La perdita di centralità della chitarra elettrica: le origini remote di un fenomeno recente

La perdita di centralità della chitarra elettrica: le origini remote di un fenomeno recente

Nel corso della storia del secondo ‘900 più volte è stata proclamata la morte del rock e a più riprese il certificato di decesso è stato giudicato nullo. Dato per spacciato, il cadavere eccellente resuscita ogni volta ed effettua sempre una ripartenza insperata. Le forti cesure disseminate nella storia del genere non compromettono d’altra parte la presenza di elementi di continuità tra una fase e l’altra. E così il rock’n’roll, nato nel 1954, perde la sua spinta propulsiva verso il 1960: l’uscita di scena della maggior parte dei rocker decreta la fine dell’epoca d’oro. Il beat e il garage, esplosi intorno al 1963, evolvono negli anni seguenti in generi più complessi attraverso la stagione psichedelica del 1967 ma prog e hard rock arrivano ad un giro di boa nel 1975. Il punk e la new wave, sorti l’anno successivo, procedono spediti fino ad inizio anni ‘80 per poi diramarsi nei vari tipi di musica alternativa dal punk hardcore al noise, dal dark al lo-fi fino a emergere nel mainstream con il grunge. La fine del grunge intorno al 1994 sancisce una rottura profonda del meccanismo, a prescindere dalla fortuna successiva di brit pop e neo-garage.

Nel terzo millennio la morte del rock inizia a non sembrare più un trapasso solo apparente. Nei primi due decenni del 2000 la perdita di centralità della chitarra elettrica è il segnale della crescente marginalità del rock e la chiusura delle aziende produttive di strumenti è un simbolo del tramonto di un’epoca. Questa situazione non è però totalmente ascrivibile al tempo presente ma affonda le origini a metà anni ‘70. La frammentazione e la parcellizzazione contemporanee, sono il frutto radicale della tendenza post-moderna spinta all’eccesso. Il trionfo del post-moderno si verifica intorno al 1975 quando entrano in crisi l’arte d’avanguardia e la musica sperimentale e si riaffermano la pittura figurativa e la composizione canonica. Nello stesso anno non solo si conclude la guerra in Vietnam ma si esaurisce anche la corsa allo spazio di U.S.A. e U.R.S.S., iniziata negli anni del boom economico. Finisce insieme al concetto di avanguardia e al sogno interstellare, l’idea di storia e di futuro. Ben prima del crollo del muro di Berlino, si apre in Occidente una fase stagnante di completo relativismo.

Proprio in quel momento storico si fa strada la terza rivoluzione tecnologica in ambito musicale, dopo l’invenzione del fonografo e degli strumenti elettrici. Tra il 1967 e il 1975 entrano in commercio i sintetizzatori, le drum machine e una buona parte degli effetti per chitarra, a sostituire vecchi prototipi e rari predecessori. Il Clavioline viene così sostituito dal Moog e dall’EMS, il Rhythmicon viene rimpiazzato dal Gibson Maestro Rhythm King e dall’Ace Tone Rhythm Ace, mentre echo, delay, fuzz, reverb e tremolo vengono affiancati da wah, uni-vibe, ring modulator, phaser e flanger. La rivoluzione tecnologica si sviluppa di pari passo alla psichedelia, presto investe anche hard rock e glam ma soprattutto prog e krautrock. Protagonisti del cambio di paradigma non sono solo Roxy Music e Can ma anche Jimi Hendrix Experience e Beatles ed è proprio la curiosità condivisa da musicisti di ricerca e da artisti pop a determinare il balzo in avanti dell’intera scena musicale. Nell’assenza di chitarra in Discreet Music di Brian Eno nella deflagrazione cacofonica di Metal Machine Music di Lou Reed si trovano però due opposti indizi di crisi.

In Germania, nei primi anni ‘70, si presentano due casi emblematici: i Kraftwerk e i Neu!. I Neu!, con i primi due album fortemente strumentali, pongono al centro della loro proposta la chitarra elettrica, pur trattando lo strumento cardine del rock’n’roll con effetti e con trucchi di studio. Il ritmo impiegato è un 4/4 chiamato dalla stampa motorik e dal batterista Klaus Dinger apache beat, in onore del brano degli Shadows: di fatto si tratta di una semplificazione algida del diddley beat di Bo Diddley, discendente dell’hambone africano, attraverso la lezione di Moe Tucker. I Kraftwerk, con un percorso diametralmente opposto, mettono al centro della scena sintetizzatori e batterie elettroniche, relegando la chitarra in seconda fila, prima di rinunciarci completamente. Pur impiegando in parte il motorik di Dinger, i Kraftwerk si distanziano dai colleghi per la creazione di una musica robotica lontana il più possibile dal rock’n’roll e dalle sue apparecchiature. Se Neu! e Neu! 2 dimostrano la possibilità di una musica sperimentale chitarristica, Autobahn propone una nuova estetica pop legata alla lezione di Karlheinz Stockhausen.

Quando nel 1973 Michael Rother, chitarrista dei Neu!, lascia momentaneamente Klaus Dinger per unirsi ai Cluster si mischiano le carte. Il chitarrista si trasferisce infatti a Forst, paese dove i Cluster si sono costruiti uno studio di registrazione e lì trova Dieter Moebius e Hans-Joachim Roedelius alle prese, principalmente con drum machine e synth. Nel 1974, l’alchimia tra i tre artisti partorisce un’opera a nome Harmonia, Musik Von Harmonia per poi produrre un nuovo album dei Cluster, Zuckerzeit. Anche in questi casi la preminenza delle attrezzature elettroniche pone in secondo piano la chitarra elettrica e genera una fredda presa di distanza dalle radici afroamericane del rock’n’roll. La brevità e la struttura dei brani strumentali di Zuckerzeit ricordano però le caratteristiche di certi pezzi di Link Wray di fine anni ‘50 e inizio anni ‘60. Come nei dischi dei Neu! il ritmo di riferimento è il motorik, figlio squadrato dell’hambone africano ma anche della ritmica degli indiani d’America. E Link Wray, discendente della tribù Shawnee, è il principale responsabile della commistione tra la musica dei nativi americani e il rock’n’roll.

Nel corso del 1973, in Inghilterra Brian Eno in No Pussyfooting tratta elettronicamente con un sintetizzatore e con due registratori sfasati, il segnale della chitarra di Robert Fripp, registrato e riregistrato grazie al "time-lag accumulator", la tecnica inventata dal compositore minimalista Terry Riley e impiegata in alcuni suoi lavori. Per la prima volta una trovata d’avanguardia viene usata in un’incisione con la chitarra elettrica come protagonista indiscussa. L’effetto delay ottenuto da Eno è allo stesso tempo debitore alla ricerca preveggente di Bo Diddley, fortemente interessato all’effetto echo e ai suoi sviluppi radicali. L’uso dell’echo da parte di Bo Diddley e del tremolo ad opera di Link Wray in certi brani degli anni ‘50 trasforma il rock’n’roll in musica astratta e anticipa la sperimentazione psichedelica di Brian Jones e Syd Barrett. D’altra parte l’attività pionieristica in tema di distorsione compiuta da Diddley e Wray rappresenta il precedente diretto alla rivoluzione di Jimi Hendrix, ottenuta coniugando a tecnica ed inventiva l’effetto fuzz dei padri nobili e le nuove diavolerie: i pedali wah e uni-vibe.

La svolta impressa da Jimi Hendrix incide quindi tanto sull’hard rock dei Led Zeppelin quanto sul proto-punk degli Stooges, attraverso l’art-pop dei Velvet Underground ma nonostante la sua rilevanza capitale non riesce a porre lo strumento simbolo del rock’n’roll al centro della ricerca sperimentale. La tendenza al rumorismo culminata in Metal Machine Music di Lou Reed e poi addomesticata un poco dagli esponenti della no wave e dai musicisti noise, genera capolavori e stimola esperimenti ma non riesce a scollare la chitarra da un panorama passatista. Feedback e fuzz, a prescindere dagli episodi più estremistici, vengono sempre ricondotti, dal punk al grunge attraverso il rock alternativo, a stilemi legati al rock’n’roll o al garage, al proto-punk o al glam. D’altronde il rock vanta fin dall’inizio, fin dai primi dischi di Bo Diddley e Link Wray, il rumore come elemento costitutivo. Intorno al 1975 viene così accordato a synth e drum machine il ruolo di protagonisti della sperimentazione mentre l’effettazione chitarristica diviene un fenomeno tradizionale, in qualsiasi diramazione del rock e del pop, mainstream e underground.

L’ulteriore passo verso la nuova direzione è rappresentato dallo spostamento fisico e spirituale di Brian Eno, David Bowie e Iggy Pop dall’Inghilterra alla Germania. A partire dal 1976, i tre artisti si confrontano in maniera diretta con gli esponenti di krautrock e kosmische musik. I loro dischi della seconda metà degli anni ‘70 continuano ad avvalersi delle chitarre elettriche ma si giovano di una forte dose di elettronica. L’importanza di The IdiotBefore and After Science o Heroes sancisce il trasferimento ideale della capitale musicale europea da Londra a Berlino, perlomeno per quanto riguarda il rock schiettamente sperimentale. Nella capitale britannica intanto nasce la risposta al punk di New York, un genere nichilista ma ancorato al passato garagista e al ruolo centrale dello strumento feticcio del rock’n’roll. Se Iggy Pop e David Bowie non rinunciano in nessun album alla chitarra elettrica, dopo la seconda collaborazione con Robert Fripp in Evening Star, Brian Eno, da Discreet Music in avanti, nei dischi in proprio e negli album con i Cluster, si concentra sulle tastiere nel delineare le coordinate dell’ambient.

Nonostante l’innegabile influenza esercitata dai Kraftwerk sulla musica rock, sono infatti Cluster ed Harmonia ad attirare l’attenzione di Brian Eno. Nel corso del 1974, Eno considera Zuckerzeit il suo album preferito e gli Harmonia il gruppo più importante al mondo: per il non-musicista inglese l’esempio delle due band rappresenta l’unica alternativa credibile al rock’n’roll di matrice afroamericana, il solo modello di riferimento dell’intera scena internazionale, intenta, da vent’anni, a realizzare variazioni sul tema. In occasione di un concerto ad Amburgo sempre nel 1974, Eno si unisce sul palco agli Harmonia per una jam. Dalla casuale esperienza dal vivo nasce un’amicizia, corroborata da una forte stima reciproca: si gettano così le fondamenta per la futura collaborazione su disco, a seguito della visita di Eno a Forst del 1976. Cluster e Harmonia rappresentano, in modo più discreto rispetto ai Kraftwerk, il cambio di paradigma ma se il conseguente impiego dell’elettronica segna il rifiuto della tradizione americana, i punti di contatto con Link Wray e Bo Diddley restano nascosti e sottostimati.

A prescindere dalla rivoluzione apportata da Kraftwerk e Cluster/Harmonia, i dischi di Brian Eno e Lou Reed del 1975 sembrano paradigmatici del mutamento in atto in quella fase cruciale. La tappezzeria sonora di Discreet Music e il magma rumorista di Metal Machine Music segnano, in sede sperimentale, la crisi della chitarra elettrica, accantonata da Eno e trasfigurata da Reed. Solo con la riaffermazione dello strumento, in quel preciso momento storico e in quel determinato contesto d’avanguardia, la chitarra elettrica avrebbe potuto rinascere. In un complessivo avanzamento di tastiere e batterie elettroniche, il tentativo di Manuel Göttsching di trattare la chitarra, in maniera algida e calcolata, in Inventions for Electric Guitar non riesce però ad invertire la tendenza. Nello stesso periodo, d’altra parte, vengono realizzate opere chitarristiche matematiche ed eleganti anche in Inghilterra con Red dei King Crimson e Guitar Solos dei Fred Frith. La freddezza esecutiva, funzionale all’utilizzo di apparecchiature elettroniche, si concilia con più difficoltà all’uso della chitarra e non riesce a coinvolgere il pubblico di massa.

Brian Eno coglie, prima di chiunque altro, il declino della chitarra elettrica in ambito di ricerca ma considera a torto il motorik dei Neu! come un ritmo estraneo e alternativo alla musica afroamericana. Il motorik, discendente normalizzato del diddley beat o figlio spurio del wray beat, è un elemento importante nella proposta dei Cluster e in Zuckerzeit l’ascendenza rock’n’roll e surf si fa chiara grazie alla realizzazione di brevi strumentali compatti. Nel corso del 1975 a New York, i Suicide confermano la strana tendenza riuscendo ad innestare l’influenza tecnologica tedesca in un contesto rockabilly e ad affiancare alla voce di Alan Vega e alle tastiere di Martin Rev una drum machine. I Suicide, due anni prima dell’esordio discografico, propongono quindi un rock’n’roll robotico senza chitarra elettrica e batteria ma con synth e beat elettronico. La scelta estetica dei Suicide, figlia dell’eresia psichedelica di United States of America e Silver Apples quanto dell’esperienza teutonica, risulta seminale dalla new wave in poi, collabora al declassamento della chitarra ma si ricollega alle radici anni ‘50 del rock’n’roll.

Il declino del ruolo della chitarra elettrica nei primi due decenni del terzo millennio ha così origini remote. La marginalità dello strumento nell’odierno panorama mainstream è il prodotto della subalternità della chitarra elettrica rispetto alle tastiere elettroniche nella musica sperimentale di metà anni ‘70. Al netto di alcune vistose eccezioni, dal 1975 in poi la chitarra è fondamentalmente lo strumento del rock classico di matrice afroamericana e solo un evento significativo anteriore a quella data avrebbe potuto invertirne il destino. Da quel momento la programmazione del beat elettronico e la creazione di suoni sintetici sono al centro della nuova musica e hanno la buona sorte di riuscire a conciliarsi a meraviglia con il portato della rivoluzione tecnologica successiva: l’avvento del digitale. La svolta computeristica degli anni ‘90 contribuisce ulteriormente alla trasformazione della chitarra da elemento fondante a fattore collaterale. Nell’ultimo quarto di secolo del ‘900 e nei primi due decenni del nuovo millennio è quindi molto complesso mettere in campo strategie tardive per tutelare la centralità della chitarra.

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