L'influenza del surf-rock sulla kosmische musik: un percorso nel rock'n'roll strumentale da Link Wray ai Cluster

L'influenza del surf-rock sulla kosmische musik: un percorso nel rock'n'roll strumentale da Link Wray ai Cluster

Nell’ambito dei primi vent’anni della storia del rock, non esistono espressioni artistiche più distanti tra loro quanto il rock’n’roll americano e la kosmische musik tedesca. Il primo genere nato intorno al 1954 vive la sua fase calante al giro di boa del 1960, mentre il secondo, sbocciato intorno al 1968, subisce una mutazione sostanziale verso il 1975. Se il rock’n’roll risente dell’influsso della musica africana e ha come finalità il divertimento, la kosmische musik subisce il fascino della musica d’avanguardia europea e si prefigge obiettivi intellettuali. La veloce parabola del rock’n’roll nero e del rockabilly bianco è un frutto incrociato del rapido esaurimento della dirompenza originaria e dell’uscita di scena, provvisoria o definitiva, di alcuni dei suoi esponenti di spicco: nel 1957 Little Richard ha una crisi religiosa ed Elvis Presley viene chiamato alle armi, nel 1959 Buddy Holly muore in un incidente aereo e Chuck Berry subisce un arresto. Nel 1960, anno della scomparsa di Eddie Cochran in un incidente automobilistico, hully gully e twist iniziano a riscuotere successo e il rock’n’roll ormai è spodestato dalla sua centralità. Tra le tante mode passeggere, il surf si impone non solo come genere musicale ma come stile di vita.

Intano tra il 1957 e il 1959, nel periodo in cui il rock’n’roll inizia a essere afono e a patire pesanti defezioni, si fa strada il sottogenere strumentale. Duane Eddy e Link Wray si ritagliano presto il loro mercato con hit senza cantato come “Rebel Rouser” e “Rumble”: la loro produzione si avvicina all’arte della sonorizzazione cinematografica, ondeggiando tra versione nobilitata del rockabilly e variante chitarristica della muzak. Duane Eddy insistendo sui toni bassi inventa lo stile twang, mentre Link Wray impiegando la distorsione anticipa il genere garage. Nel momento di difficoltà dei grandi interpreti del rock’n’roll, la musica di Eddy e Wray prende piede e tra la fine degli anni ‘50 e l’inizio degli anni ‘60 compie il passo dai 45 giri ai 33 giri. I Ventures prima e Dick Dale dopo tratteggiano un seguito al sottogenere minore e strutturano un nuovo genere a sé stante: il surf. Se idealmente si balza dall’ambientazione western a quella costiera, musicalmente si allentano i legami con il rockabilly e si approda a nuovi stilemi. Il largo impiego di vibrato, per mano di Ventures e Dale, delinea un nuovo suono ma affonda le radici nella proposta anticipatrice di Eddy e Wray, caratterizzata da un ampio utilizzo di tremolo.

I brani strumentali dei Ventures e di Dale costituiscono la colonna sonora di un’intera generazione, divisa tra feste in spiaggia e scorrazzate in hot rod, ma rapita dal sogno della conquista dell’universo. Negli anni della corsa allo spazio degli U.S.A., i giovani californiani vedono l’oceano pacifico come una distesa d’acqua da poter cavalcare con il surf, il continente americano come un immenso territorio da poter attraversare in macchina e lo spazio celeste come un’enorme incognita da poter sondare con le navicelle. La generazione tra i beat e gli hippy si considera destinata al divertimento eterno e all’avventura continua, a ballare per sempre e a spostarsi in ogni luogo. Tra l’edonismo del rock’n’roll e la mistica della psichedelia, tra i viaggi in moto e i trip allucinogeni, i ragazzi di fine anni ‘50 e inizio anni ‘60 giustappongono, nel loro panorama culturale, tre mezzi per la conquista dell’esistente: tavola da surf, hot rod e missile spaziale. Idealmente le uccisioni dell’attivista per i diritti civili Medgar Evers e del presidente democratico degli U.S.A. John Kennedy da una parte e i primi delitti del serial killer Zodiac mettono fine alla spensieratezza della cosiddetta epoca dell’innocenza americana.

In realtà sono l’esplosione della beatlemania del 1963 e la conseguente british invasion del 1964 ad azzoppare la cultura surf e a innescare una nuova ripartenza della forma canzone. I Beatles, e a ruota i Rolling Stones e gli altri gruppi inglesi, conquistano prima la Gran Bretagna, poi gli U.S.A. e il mondo interno: per la prima volta l’egemonia della musica pop non è più in mano agli americani. Prima di lasciare i soli Beach Boys come superstiti di un’intera scena, i Beatles mandano nel dimenticatoio gli Shadows e i Tornados in madrepatria. Anche “Apache” e “Telstar”, i due maggiori successi strumentali inglesi del periodo, celebrano le distese infinite del mondo e dell’universo, appigliandosi rispettivamente all’immaginario western e a quello aerospaziale. Più di qualsiasi brano di Ventures o Dick Dale, “Apache” e “Telstar” colpiscono la fantasia dei giovani contrapponendo tribalismo e automazione. Hank Marvin coniuga l’effetto echo alle note acute mentre Geoff Goddard si esibisce al Clavioline, un sintetizzatore ante litteram. I due brani per il loro carattere strumentale e sperimentale influenzano in modo determinante gli esordienti Pink Floyd, in bilico tra la nostalgia per il blues e la vocazione alla psichedelia.

La nascita del krautrock è frutto dell’influenza esercitata in Germania dalla rivoluzione psichedelica angloamericana: in questo contesto i Pink Floyd vengono considerati un punto di riferimento per gran parte della scena teutonica al pari dei Velvet Underground. I Pink Floyd colpiscono i giovani musicisti tedeschi per l’apparecchiatura tecnologica e la dilatazione dei brani, i Velvet Underground li conquistano per il ritmo ossessivo e la componente cacofonica. Se l’effettistica dei Pink Floyd è influenzata dall’esempio chitarristico degli Shadows e dall’esperimento tastieristico dei Tornados, il ritmo dei Velvet Underground si ispira all’hambone africano di Bo Diddley e all’arte percussiva di Babatunde Olatunji. Il terzo nome da aggiungere al pantheon minimo del krautrock è un modello perlopiù indiretto: i Rolling Stones svolgono il ruolo di diaframma tra Diddley e Velvet Underground come tra Shadows e Pink Floyd e rappresentano quindi un tassello importante della preistoria della musica cosmica. A prescindere dalla grande attenzione nutrita dai giovani tedeschi per la ricetta hard di Cream e Experience è maggiormente interessante scandagliare le origini più remote del krautrock.

Il motorik è sia una filiazione del diddley beat semplificato dei Velvet Underground che del wray beat normalizzato degli Shadows. “Apache” non sfoggia soltanto un sorprendente effetto echo alla chitarra ma vanta anche un ritmo in 4/4 particolarmente evocativo: si tratta di una parte percussiva ispirata alla musica degli indiani d’America attraverso l’esperienza del rocker pellerossa Link Wray, autore di una serie di brani dall’incedere tribale. Klaus Dinger per descrivere il ritmo adottato nei Neu! preferisce l’espressione Apache beat all’etichetta motorik proprio in onore del brano degli Shadows. In realtà la versione di “Apache” che maggiormente colpisce l’immaginazione dei Neu! è quella del chitarrista danese Jørgen Ingmann, vero e proprio mito di Michael Rother. L’insolito duo batteria e chitarra dei Neu! d’altra parte sembra forgiarsi sull’esempio della coppia di esuli degli Shadows, Jet Harris e Tony Meehan in fuga da Hank Marvin e soci tra il 1962 e il 1963. Sostanzialmente il rock’n’roll strumentale in generale e “Apache” in particolare esercitano su Dinger e Rother un’influenza pari se non maggiore a quella generata dalla psichedelia angloamerica, per la verità erede della medesima tradizione urbana.

Tra il primo rock’n’roll e la nascita del krautrock non si esplorano soltanto le potenzialità di chitarra e batteria ma si riserva un’attenzione crescente ai vari tipi di tastiere. Il brano “Telstar” dei Tornados, la produzione di Joe Meek e l’operato di Geoff Goddard anticipano gli esperimenti compiuti con Hammond, Farfisa e Mellotron prima e Moog, EMS e ARP poi. Gli organi e i sintetizzatori non restano patrimonio di jazz e avanguardia ma entrano nella storia del rock: le iniziali ragioni di praticità lasciano presto il campo a ambiziose finalità di sperimentazione. Tra l’alba della psichedelia e il tramonto del progressive, le tastiere assumono un ruolo centrale nella produzione rock contendendo alla chitarra la posizione egemonica. Proprio gli effetti della chitarra vengono applicati, dopo la rivoluzione hendrixiana, a organi e sintetizzatori, da Pink Floyd e Hawkwind, Who e Van Der Graaf Generator. Questo tipo di operazione vede come precedente “Pandora’s Box” dei Ventures con la parte di Farfisa filtrata dal tremolo, e come approdo la lezione di Brian Eno, che fuori e dentro i Roxy Music, manipola i nastri con un registratore Revox e altera i suoni degli strumenti con un sintetizzatore VCS3.

La stagione del rock’n’roll strumentale e della musica surf dura nel complesso poco più di un lustro, dai primi vagiti di Duane Eddy e Link Wray tra il 1957 e il 1958 e gli ultimi fuochi di Chantays e Surfaris tra il 1962 e il 1963. Spesso derubricata a curiosa particolarità o a inevitabile parentesi tra l’epopea di Chuck Berry ed Elvis Presley e l’avventura di Beatles e Rolling Stones, questa misconosciuta stagione viene trascurata dai critici ma non dai musicisti. Tra il 1972 e il 1973, a dieci anni dalla fase calante del rock’n’roll senza cantato, gli americani Hot Butter volendo confezionare una serie di brevi brani strumentali per synth e drum machine affiancano alla nuova hit “Pop Corn” i successi di un decennio prima, “Apache” e “Telstar”, “Pipeline” e “Tequila”. Gli Hot Butter si relazionano alla produzione surf come nello stesso periodo Wendy Carlos si rapporta con il repertorio classico: la strumentazione elettronica serve alla band fantasma quanto alla musicista colta semplicemente per rileggere le composizioni del passato, prossimo o remoto. Gli Hot Butter non passano alla storia per motivi di particolare originalità ma accordano a certi strumentali di fine anni ‘50 e inizio anni ‘60 la natura di standard.

Nello stesso biennio, 1972-1973, i Neu! muovono i primi passi discografici, dando alle stampe i due capolavori Neu! e Neu! 2. Quando in vista della realizzazione del secondo album si trovano di fronte al problema di aver finito il denaro per riuscire a concludere le incisioni, Dinger e Rother decidono di manipolare la velocità di un paio di brani registrati e creare il numero di tracce necessarie per colmare il secondo lato dell’LP. Al netto di certi esperimenti condotti in area giamaicana, Neu! 2 viene considerato il primo disco di remix nella musica rock ma in realtà ha perlomeno un precedente in ambito angloamericano. Nel biennio 1968-1969, Link Wray, pur senza variare in modo vistoso la velocità delle tracce, sovraincide alla versione originale di “Rumble” del 1958 armonica e armonica e tastiere in “Rumble ‘68” e “Rumble ‘69”, pubblicando i primi veri esempi di remix come lati A di due 45 giri. La stessa versione originale dello strumentale ha in qualche modo anticipato la ricerca krautrock: l’esasperato effetto tremolo applicato alla chitarra nel finale del brano trasforma progressivamente il suono dello strumento in un segnale elettronico, lontano dall'estetica rockabilly e più affine a quella della kosmische musik.

Nel 1973, Rother si trasferisce nella dimora di Dieter Moebius e Hans-Joachim Roedelius a Forst. Nello studio di registrazione casalingo, i tre musicisti danno vita a Musik Von Harmonia sotto la nuova sigla Harmonia e a Zuckerzeit a nome Cluster. Soprattutto il disco di Moebius e Roedelius sembra in qualche misura una rielaborazione della musica surf in un’ottica nuova: allontanandosi dal calligrafismo passatista degli Hot Butter, i Cluster riescono a cesellare brevi strumentali figli della strana epoca a cavallo tra ‘50 e ‘60, proiettandoli verso il futuro. Le composizioni di Moebius e Roedelius, per synth e drum machine, sembrano infatti tracciare una traiettoria inedita nel mondo della musica rock. Brian Eno all’epoca ritiene gli Harmonia la band più importante al mondo, considera Zuckerzeit il suo disco preferito e crede che il ritmo dei Neu! sia l’unica alternativa al beat afroamericano. Nonostante l’innegabile originalità correlata a questa inedita direzione estetica, il motorik impiegato inizialmente dai Neu! e quindi da Cluster e Harmonia è pur sempre una semplificazione del diddley beat e del wray beat, ovvero delle due principali pulsazioni del rock’n’roll americano.

Nel passaggio dai Neu! 2 a Zuckerzeit si compie però un balzo in avanti determinante: mentre nel primo caso il ritmo è dettato da una batteria, nel secondo è scandito da una drum machine. Dinger rifiuta l’espressione motorik proprio per evidenziare il fattore umano del suo drumming, mentre Moebius e Roedelius sono entusiasti del ruolo di metronomo sintetico affidato alla macchina. Se il ritmo da Link Wray ai Neu! si può porre in relazione al battito cardiaco, in “Sehr Kosmisch" da Musik Von Harmonia si può sentire, significativamente, un cuore pulsare fino a svanire. La componente fisica, almeno per quanto riguarda la questione ritmica, da Musik Von Harmonia in avanti viene quindi sopraffatta dall’impiego massiccio di beat elettronici. In questo senso il motorik di Cluster e Harmonia si fa totalmente automatizzato e allenta i legami con diddley beat e wray beat. Soprattutto Zuckerzeit rappresenta la stella polare per un nuovo pop puramente tecnologico, depurato dal ritmo tribale africano e dagli stilemi chitarristici americani. A fronte della dirompente spinta in avanti, l’opera mantiene però la contenutezza e l’efficacia di certa produzione di surf rock e di rock’n’roll strumentale.

A seguito della pubblicazione di Musik Von Harmonia degli Harmonia e di Zuckerzeit dei Cluster, i Kraftwerk ottengono il successo internazionale con Autobahn. Il brano eponimo cita in maniera esplicita “Fun Fun Fun”, la canzone dei Beach Boys di dieci anni prima, e rende evidente la relazione tra il krautrock e la cultura surf. Al netto dello sport acquatico, i Kraftwerk ripescano due temi dal genere californiano: l’interesse per gli spostamenti in auto e la passione per la ricerca tecnologica. Nell’immaginario della band, le highway americane vengono sostituite dalle autobahn tedesche, e la corsa allo spazio lascia il posto alla ricerca robotica. Così i Kraftwerk più che ai missili nel cielo badano alla robotizzazione degli uomini e iniziano la trasformazione in automi meccanici, sommando alle tastiere e alle batterie elettroniche il vocoder per la voce. Alla serie di bozzetti strumentali di Zuckerzeit, rispondono quindi con brani privi dell’elemento testuale ma anche con una lunga canzone, ispirata alla maggiore band vocale del surf. Come i Beatles dieci anni esatti prima, i Kraftwerk nel 1974 sbaragliano i rivali consacrati alla musica strumentale e dominano la classifica grazie un pezzo dilatato ma cantato.

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