Gli Stones psichedelici alla corte di sua maestà il diavolo

Gli Stones psichedelici alla corte di sua maestà il diavolo

Their Satanic Majesties Request è un cumulo di spazzatura o una gemma nascosta? Né l'uno né l'altro: è un disco con vistosi difetti e qualche notevole pregio. Nel complesso però rappresenta, nel lussureggiante catalogo degli Stones, un episodio meno riuscito rispetto agli illustri precedenti e agli ingombranti successori. I responsabili del mezzo passo falso di Their Satanic Majesties Request sono tre: Brian Jones, Mick Jagger e Keith Richards. Bill Wyman e Charlie Watts fanno il loro lavoro come sempre, come del resto il sessionman di fiducia Nicky Hopkins. In realtà Bill Wyman per la prima volta si ritaglia uno spazio di compositore e cantante e piazza “In Another Land” accanto al materiale dei glimmer twins. Il pezzo è un classico brano psichedelico dell’epoca, con vistosi effetti alla voce. Dire che non sia una canzone memorabile è un eufemismo. Il fatto che si conceda l’onore al bassista ma non a Brian Jones sta a significare almeno un paio di cose: Brian Jones aveva difficoltà a creare brani fatti e finiti, sotto il profilo della “forma canzone”; Jagger e Richards non lo avevano in simpatia. Le due considerazioni non sono in contrasto e forse la verità, come dice il saggio, sta nel mezzo. Certo è che in quell'anno “Ruby Tuesday” avrebbe dovuto essere firmata da Jones insieme a Richards e pure brani come “Gomper” dal Satanic non parrebbe una stramberia vederli  a firma del chitarrista di Cheltenham. In futuro Jagger e Richards concederanno a Mick Taylor la contestazione di “Ventilator Blues” da Exile on Main St. e al Ron Wood, ancora al servizio dei Faces, renderanno un più sardonico omaggio, apponendo la frase “Inspiration by Ron Wood” accanto alla coppia firmataria di “It's Only Rock 'n Roll (But I Like It)”. Comunque sia, a Brian Jones, nel post Nanker Phelge, non verrà mai concesso di firmare o cofirmare un brano. E questo non capita neppure in questa occasione, nell’album in cui si sbizzarrisce maggiormente.

Ma torniamo alle responsabilità. Come mai JonesJagger e Richards diedero alle stampe un’opera che non solo scontentava la critica, in parte il pubblico ma pure loro stessi? Eh sì l'album non piace neppure a loro. I tre musicisti hanno "colpe" diverse. Jagger voleva rivaleggiare con i Beatles. I volti dei fab four sono raffigurate in controluce nella copertina del TSMR: aleggiano come fantasmi, alla faccia di chi vorrebbe derubricare la rivalità tra le due band a mera leggenda popolare. Per Jagger il Satanic è stato un modo di inseguire la moda del momento, di cercare di cavalcare alla propria maniera una novità così distante dalle origini della band. Non farà poi cosa così diversa con la disco music in “Miss You” e con il punk in Some Girls. Ma il punto è che i brani pop di qualità scarseggiano in TSMR. Se “She’s a Rainbow” poteva costituire insieme a “Lady Jane” e “Ruby Tuesdady” il terzo capitolo dei capolavori melodici degli Stones, le altre canzoni del genere non sono all'altezza. "The Lantern" e “2000 Man” non brillano particolarmente di luce propria. Sia chiaro: se uscissero oggi sarebbero le canzoni dell’anno, ma questo è un altro discorso. Il punto più basso è dato da “Sing This All Together". Una canzone semplice e banale.

A contraltare si accosta la responsabilità, di matrice totalmente opposta, di Brian Jones: "Sing This All Together (See What Happens)". A differenza di Jagger, Brian ci credeva sul serio: era entusiasta dell'apertura del rock ad elettronica e alla world music ante litteram. La reprise, in pieno stile Beatles, dilata l’elemento tribale già presente nel pezzo di apertura e deraglia verso una freakkettonata di musica etnica senza capo né coda. Gli Stones non passeranno mai alla storia come jam band, men che meno di musica afro-indiana. Nel dilatare i brani certamente la precedente “Goin’ Home” e la futura “Midnight Rambler” faranno di meglio, rimanendo ancorate al blues. Lo stesso fallito esperimento di contaminazione e improvvisazione, Brian Jones lo effettua, lo stesso anno, partecipando a Featuring the Human Host and the Heavy Metal Kids degli Hapshash and the Coloured Coat. Non è quella la strada giusta da imboccare. E il Brian Jones post ’67, dopo la sbornia psichedelica, lo capirà bene con il disco joujoukese e con gli altri progetti rimasti purtroppo solo sulla carta. In “Gomper” Brian si sbizzarrisce con gli strumenti etnici ma perlomeno resta, seppur con qualche licenza poetica, all’interno della forma canzone. “Gomper” sembra l’equivalente africano, meno riuscito, di “Within you Without you” dell'amico George Harrison. Ma l'approccio agli strumenti etnici è totalmente differente: Brian Jones, strano incrocio hippy-punk, non studia gli strumenti di altre culture ma ne ricava quel che riesce, seguendo la sua sensibilità. George Harrison invece in quel periodo inizia a prendere lezioni di sitar, e prova sotto la guida di Ravi Shankar ad apprendere in modo ortodosso la musica indiana. Infine “Gomper” è per la psichedelia avanzata del Satanic quello che “Cool, Calm & Collected” era stato per la fase acerba del freak-out lisergico: anche in questo caso sfigura rispetto al paragone.

“On With the Show” sembra invece scimmiottare la traccia vaudeville e music hall, presente in molti dischi dell’epoca e comune ai Beatles ma anche ai Kinks e a Frank Zappa. E pensare che qualche mese prima “Something Happened to Me Yesterday” aveva rappresentato, in tal senso, un episodio riuscito, proprio grazie alla performance di Brian Jones agli ottoni. “On With The Show” sembra buttata lì per dovere, per la necessità di spandere ai quattro venti quell’odore di show itineranti, di tendoni da circo e di vendita di medicine miracolose. Quello che salva gli Stones dall'appiattimento sul modello imperante è l’elemento macabro e diabolico, che fa sembrare baudelairiani i fiori della loro carta da parati e dei loro vestiti. A proposito di giardinaggio, nel corso del 1967, esce l'antologia Flowers, che rende pubbliche per il mercato americano canzoni edite solo a 45 giri o ancora nascoste nei cassetti. Sulla copertina ogni volto dei membri della band è sostenuto da uno stelo. Quello di Brian è l'unico senza foglie. Un'altra cordialità dei glimmer twins. 

Torniamo al Satanic. Il riferimento al satanismo è cialtrone e ironico, affonda sicuramente le origini nell'immagine degli Stones come “brutti, sporchi e cattivi” ma già nel 1967 la differenza tra gli uomini e le maschere inizia a vacillare. E fin dai ’60 i nostri hanno metabolizzato e introiettato la loro vocazione diabolica. Gli innumerevoli disastri e le infinite tragedie, che costellano la storia del gruppo, stanno a dimostrare come un certo flirt con il lato scuro dell’esistenza non fosse solo una trovata pubblicitaria.

Ma passiamo alle gaudenti note. Tra le due perle del disco “She’s a Rainbow” e “2000 Light Years From Home” brilla un’altra pietra preziosa: “Citadel”. Gran parte del merito del brano, se non tutto, va assegnato a Keith Richards, che, nell'anno dell’amore e delle good vibrations, piazza un riff granitico, degno del punk '77, mentre Mick Jagger canta di come le bandiere nazionali siano banconote al vento. "Anarchy in the UK" 10 anni prima. Ecco in questo brano c’è, più che in ogni altro pezzo del disco, Keith Richards: la sua aggressività, il suo cinismo, il suo tocco. In quell'anno Brian Jones e Mick Jagger vanno, credendoci o meno, ad incontrare il Maharishi Yogi, quello che spingerà i Beatles al viaggio in India. Keith si rifiuta categoricamente di baciare i piedoni puzzolenti del guru. Richards non ha padri spirituali ad eccezione di Chuck Berry, non cade nelle trappole delle metafisiche a buon mercato. E allora che colpe ha Keef per la mancata riuscita del Satanic? A causa del consumo smodato di LSD e della non condivisione del progetto psichedelico, non riesce ad essere incisivo a spingere il disco verso un’altra direzione. Lascia di fatto Brian e Mick a contendersi lo scettro del comando: il primo, pilota ufficiale per quello che riguarda arrangiamenti e jam, si schianta rovinosamente; il secondo leader assoluto nella creazione di gemme pop, si trova in mano una manciata di zirconi. Fatta eccezione per le due facciate del singolo, per "Citadel" e per un terzo capolavoro lasciato fuori dall'album e pubblicato su 45 giri: "We Love You". Registrata per ringraziare i fan per il supporto avuto durante l’arresto per droga di Mick e Keith, vede sovrapporre le parole d’amore del testo ai rumori di sbarre, manette e catenacci. Ma soprattutto si giova di un incalzante ritmica al piano di Nicky Hopkins contrappuntata da un’incredibile e suggestiva tela di ragno damascata, un suggestivo arabesco intessuto al mellotron da Brian Jones. Ecco più che dall’utilizzo nella jam di strumenti arabi, la vera contaminazione con la musica nordafricana viene fuori dal proto-campionatore. Un altro dei paradossi di questo strano periodo dei Rolling Stones

Le session si protraggono da febbraio ad ottobre, quasi a coprire l’intera annata. Un lavoro interminabile e sconclusionato, anche per l’assenza di un vero produttore. Si sa, quando sono gli artisti a dirigere i lavori, il pericolo più probabile è l’autoindulgenza. Non che Andrew Oldham fosse stato da subito un gran produttore: inizialmente non sapeva neppure come funzionasse una chitarra elettrica. Ma l'assenza di un direttore artistico esterno al gruppo pesa come un macigno. Oldham rompe con gli Stones proprio durante il 1967 e TSMR risulta essere il primo disco prodotto dagli Stones stessi, soprattutto da Jagger. Se l’era Oldham è finita, l’era Miller deve ancora iniziare. Jimmy Miller porterà ordine alla band e inizierà dall'anno successivo a confezionare capolavori assoluti, coerenti e coesi. In questo interregno, gli Stones fanno un uso smodato di LSD, la qual cosa tanto stimola la creatività quanto rende difficile l’organizzazione del materiale. Le sedute di registrazione verranno raccolte, illegalmente, nelle cosiddette Satanic Sessions, due cofanetti con tutte le incisioni preparatorie per il Satanic. Gli Stones a differenza di gruppi come i Cream, lavorano prevalentemente in studio. Costruiscono parecchi brani direttamente in sala di incisione. Di Disraeli Gears, per fare un esempio dell'anno, esistono solo pochi scarti, pubblicati come bonus track su recenti ristampe perché i Cream creano fuori dallo studio ed arrivano in sala d’incisione già pronti e collaudati. Il metodo degli Stones è invece molto dispendioso e allo stesso tempo foriero di inediti e versioni alternative. Ascoltare tutte le Satanic Sessions è tanto curioso quanto noioso: ci sono versioni preliminari, brani ripetuti ad libitum e qualche bozza interessante rimasta incompiuta. Brian Jones e Nicky Hopkins svolgono un ruolo importante alle tastiere, che a volte precede certe atmosfere del primo prog. In altri brani la chitarra di Keith e l'armonica di Brian sembrano far uscire gli Stones dal mondo incantato della psichedelia, riallacciando il discorso ad una musica più consona per un gruppo di ragazzacci.

Quando l’album viene pubblicato, Bob Dylan sta per dare alle stampe John Wesley Harding. Il vento sta per cambiare, la psichedelia, almeno in larga parte, sta per essere spazzata via dalla tradizione, dalla roots music della Band, dal country rock dei Byrds e dal blues rock dei Canned Heat. E gli Stones sono ancora lì imbambolati dagli acidi, vestiti da maghi cattivi, con le scenografie dei pianeti ancora montate sul soffitto. Occorre cambiare. Ma Bill Wyman, nelle infinite session del Satanic, ha trovato, all'organo, un riff interessante, dal quale sarebbe saggio ripartire. Si tratta del nucleo primigenio della futura "Jumpin' Jack Flash". Keith Richards lo riconosce, a torto o a ragione, come il rovescio esatto del riff di "Satisfaction". Se lo appropria e ne rivendica la paternità. Per ottenere il suono reso immortale su disco, incide il riff con una chitarra acustica e un registratore a cassette a volumi altissimi. Il suono, distorto e saturato, pare quello di una chitarra elettrica ma allo stesso tempo rappresenta un unicum irripetibile. "Jumpin' Jack Flash" passa alla storia come la canzone del ritorno alle origini, eppure non solo è emersa dalle session lisergiche ma ha un testo a dir poco psichedelico: chi è Jack? Chi è che salta tra intemperie e calamità nelle liriche del brano? Semplice: il giardiniere degli Stones. Il lato B del singolo invece non ha come protagonista un dipendente ma un collega, Brian Jones: è lui il “Child of the Moon” della canzone, brano ancora pienamente psichedelico. Il lunatico polistrumentista avrebbe voluto proprio quel pezzo come lato A, relegando "Jumpin’ Jack Flash" sulla seconda facciata. Anche su questo ci aveva visto male. "Jumpin’ Jack Flash", chiude la fase psichedelica, inaugura il ritorno alle origini per la band, segna un passo in avanti per l'intera storia del rock e fa diminuire l’acquisto di bibite gassate. Ebbene sì. Pare che in quel periodo la stragrande maggioranza dei ragazzi, preferisse inserire la monetina nel jukebox per sentire "JJF" che consumare una coca-cola. 

George Brecht spegne la luce

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