Le origini afroamericane e indiane d’America del motorik: tra diddley beat e wray beat

Le origini afroamericane e indiane d’America del motorik: tra diddley beat e wray beat

Tra la fine degli anni ‘60 e l’inizio degli anni ‘70, nella Germania Ovest si sviluppa una peculiare forma di rock, il krautrock o kosmische musik. Ritenuta la realtà musicale più originale del periodo fuori dal mondo anglofono, la musica cosmica muove i primi passi in una scena eterogenea, divisa tra la psichedelia degli Amon Düül II e l’elettronica dei Tangerine Dream, tra il massimalismo dei Faust e il minimalismo dei Neu!. Tra le molte innovazioni apportate dalle band teutoniche, i Neu!, vengono ricordati come gli artefici di un nuovo ritmo. Il motorik, un battito ossessivo e matematico in 4/4, è in realtà sperimentato per la prima volta da Jaki Liebezeit, il batterista dei Can, "half-man, half machine". Il percussionista dei Neu!, Klaus Dinger, porta però l’intuizione di Liebezeit ad un livello superiore, impiegando il nuovo ritmo in modo costante e coniugando i colpi rigorosi e metronomici all’altrettanto ipnotico e ripetitivo suono della chitarra del collega Michael Rother. Dinger non approva la definizione motorik perché la considera troppo legata all’immaginario asettico della macchina: il termine infatti deriva dalla fusione delle parole motor e musik e allude alla passione per le automobili e agli spostamenti sulle autostrade tedesche.

Il batterista dei Neu! preferisce chiamare il cadenzato 4/4 dapprima lange gerade o endlose gerade e successivamente apache beat. Con le prime definizioni Dinger vuole rimarcare la natura fluida di un drumming martellante ma umano, lontano dall’automazione meccanica e più vicino al battito del cuore. L’espressione apache beat è ancora più interessante perché allude ad un brano influente nella delineazione del nuovo ritmo. Lo strumentale “Apache”, composto da Jerry Lordan ma reso celebre dagli Shadows, colpisce l’immaginario dei Neu! nella versione di Jørgen Ingmann, il Duane Eddy della Danimarca. L’interpretazione del pezzo da parte del chitarrista danese è peculiare per due ragioni: la semplificazione del ritmo rispetto al successo degli Shadows e l’impiego dello strumento giapponese taishōgoto. Se il cordofono tradizionale nipponico viene utilizzato dal gruppo e innesca nella scena tedesca una piccola apertura alla musica dell’estremo oriente, lo strano battito quadrato suggerisce ai Neu! la nuova strada da intraprendere a livello ritmico e conquista altre band teutoniche. La comparsa di beat elettronici riduce ben presto la componente umana in favore di una marcata robotizzazione.

Jaki Liebezeit utilizza per primo il motorik in sala d’incisione con i Can tra il 1968 e il 1969 in una serie di registrazioni rimaste inedite all’epoca, la più celebre delle quali viene pubblicata, con più di un decennio di ritardo, con il titolo Delay 1968. Nei dischi dati alle stampe in tempo reale, Liebezeit si sbizzarrisce al nuovo ritmo nelle pischedeliche “Mother Sky” da Soundtracks del 1970, “Oh Yeah” da Tago Mago del 1971 e “Moonshake” da Future Days  del 1973, accostando in “Spoon” da Ege Bamyasi la precisione umana all’infallibilità della drum machine. Nello stesso periodo, Klaus Dinger effettua i primi esperimenti di apache beat con i Kraftwerk in “Ruckzuck” da Kraftwerk del 1970 e in “Kling Klang” da Kraftwerk 2 del 1972. Nella prima fase con Dinger in formazione, la band di Ralf Hütter e Florian Schneider non è ancora totalmente consacrata alla proposta elettronica e all’immaginario meccanizzato del periodo successivo e pone ancora in risalto strumenti classici come flauto traverso e violino. Il motorik viene così trasformato in un ritmo disumanizzato e coniugato al suono delle batterie elettroniche solo in “Autobahn” dal disco omonimo del 1974, già orfano di Dinger e con Wolfgang Flür alle percussioni.

Nel frattempo il batterista, abbandonato il gruppo di partenza, fonda i Neu! con il chitarrista Michael Rother. La nuova formazione si contraddistingue per l’impiego diffuso e sistematico di motorik in brani esemplari come “Hallogallo” e “Negativland” da Neu! del 1972 e “Neuschnee” e “Super” da Neu! 2 del 1973, veri e propri punti di riferimento sonoro per intere generazioni a venire. I Neu! risultano influenti come poche altre band nella storia del rock sia in ambito ritmico che chitarristico, svolgendo il ruolo di precursori e apripista per svariati generi futuri. In una pausa dai lavori del gruppo, Michael Rother si unisce ai Cluster, in una duplice veste di produttore dei colleghi e di membro aggiunto nel progetto parallelo chiamato Harmonia. Il motorik viene così introdotto nel sound del gruppo di Dieter Moebius e Hans-Joachim Roedelius in ”Heiße Lippen” e “Caramba” da Zuckerzeit del 1974 e nella nuova formazione in “Dino” e “Veterano” da Musik Von Harmonia, dello stesso anno. Cluster e Harmonia, in modo più profondo dei Kraftwerk, portano il nuovo ritmo verso inediti lidi, grazie all’impiego massiccio di drum machine: l’apache beat in Zuckerzeit e Musik Von Harmonia più che in Autobahn prende forma in chiave sintetica.

Intanto anche gli zappiani Faust sfoggiano il motorik in “It's A Rainy Day Sunshine Girl” da So Far del 1972, nel frammento “J'ai Mal Aux Dents” di “Untitled” da Faust Tapes e in “Jennifer” da Faust IV del 1973. Il batterista della band Werner "Zappi" Diermaier impiega il nuovo beat anche nel disco Outside the Dream Syndicate di Tony Conrad, violinista minimalista americano, ex componente dei Dream Syndicate/Theatre of Eternal Music e dei Primitives, il primo nucleo dei Velvet Underground. Proprio i Velvet vengono considerati il gruppo antesignano nell’impiego del motorik o i principali sperimentatori del proto-motorik. La batterista Maureen "Moe" Tucker fin dal suo ingresso nei Velvet utilizza un ritmo scarno e quadrato, figlio dalla lezione di Bo Diddley filtrata attraverso l’esempio di Charlie Watts dei Rolling Stones. Se già il diddley beat è debitore all’hambone africano del bluesman John Lee Hooker, l’altro punto di riferimento del drumming della Tucker è il percussionismo monotono e tribale del musicista nigeriano Babatunde Olatunji. Nonostante il motorik sia giudicato un esempio della presa di distanza del rock tedesco dalle radici afrocamericane, il proto-motorik dei Velvet affonda le radici nella musica africana.

Il nuovo stile percussivo brevettato da Moe Tucker si sposa a meraviglia con la ostrich guitar di Lou Reed e la viola di John Cale e viene messo in campo fin dalll’esordio, Velvet Underground & Nico del 1967. Con “Here She Comes Now” e “Lady Godiva's Operation” da White Light/White Heat del 1968 e “Foggy Notion” e “What Goes On” da The Velvet Underground del 1969 i Velvet gettano i semi per il nuovo beat ma è con l’epica scorribanda rumorista di “Sister Ray” che si condensa in una lunga traccia tutta l’ossessione e la ripetitività ritmica della Tucker come perfetto tappeto sonoro per droni e distorsioni. La batterista non suona però nell’ultimo disco dei Velvet e infatti in Loaded del 1970 non sono presenti esempi di proto-motorik. I Modern Lovers, veri e propri fan dei Velvet, impiegano invece il preciso 4/4 in alcuni demo del 1972 e con “Roadrunner” segnano un passaggio importante. Il brano consiste in una ricreazione normalizzata di “Sister Ray” ma richiama nel titolo il successo omonimo di Bo Diddley. Sembra che Jonathan Richman, autore nel brano, nel concordare con il batterista David Robinson la parte di batteria, abbia voluto tributare un omaggio incrociato, dimostrando la relazione diretta tra diddley beat e motorik.

Se attraverso l’esperienza di Rolling Stones e Velvet, il diddley beat vero e proprio si propaga ad un’infinità di nuovi gruppi, in modo più minoritario viene ripresto anche il proto-motorik di Moe Tucker ma mai in maniera così chiara e netta come nei demo dei Modern Lovers. Mentre David Bowie nei primi anni ‘70 impiega solo il diddley beat per dedicarsi al nuovo ritmo solo nella trilogia berlinese sotto influsso diretto dei Neu!, gli Stooges e i T. Rex affiancano fin dal 1970, il modello percussivo di Bo Diddley al drumming della Tucker: “Down on the Street” da Fun House e “Jewel” da T. Rex sono due buoni esempi della semplificazione del ritmo in atto in contesto proto-punk, ma non sono etichettabili come casi di motorik. Esponenti delle due tendenze più distanti del glam, Roxy Music e Gary Glitter, contribuiscono entrambi alla delineazione del nuovo ritmo tra il 1972 e il 1973: l’art-rock di “Virginia Plain” da Roxy Music e “Black Queen” da For Your Pleasure è più in linea con il motorik dei Neu!, rispetto al semplice ma ipnotico bubblegum di “Rock and Roll Part 2” da Glitter e di "Do You Wanna Touch Me" da Touch Me. Verso la metà degli anni ‘70, Gary Glitter esercita però un’influenza maggiore rispetto ai Roxy Music in fatto di ritmica.

Una piccola porzione di musicisti, cresciuti all’ombra di David Bowie e con Glitter come nume tutelare, dà vita ad un sottogenere, il bovver rock, caratterizzato da ripetitivi contributi percussivi. Gruppi come Jook, Hector e Hammersmith Gorillas traghettano così certe sonorità di Spiders from Mars e Glittermen verso la controcultura punk e il mondo degli hooligans. Il beat elementare e quadrato di Glitter ben si concilia con la ritmica dei tamburi e dei cori da stadio e preannuncia certe caratteristiche del punk oi. Ma Glitter fa proseliti anche per il suono ovattato e compresso della batteria che conquista la sparuta scena dei bootboys. D’altra parte, all’interno del sottogenere, l’oscura band Stud Leather realizza già nel 1971 un brano dal ritmo serrato e monotono, “Cut Loose”, a riprova di una propensione più generale alla semplificazione presente sulla sponda bubblegum del glam. Nel 1974, in posizione di equidistanza rispetto agli esponenti del bovver rock, altri due artisti impiegano un ritmo ossessivo: il truccatissimo Brian Eno, esule dai Roxy Music, in “The True Wheel” da Taking Tiger Mountain (By Strategy) e i rudi Dr. Feelgood nel singolo “Roxette”. Nonostante l’art rock del primo e il pub rock dei secondi siano antitetici, rappresentano entrambi modelli essenziali per la generazione successiva del punk e della new wave.

Nel momento in cui Brian Eno incide e pubblica il suo secondo disco di canzoni con un chiaro esempio di motorik, Can, Kraftwerk, Neu!, Cluster, Harmonia e Faust hanno già dato alle stampe le opere pionieristiche in tal senso. In quel periodo le band più illustri del krautrock iniziano ad influenzare il rock angloamericano e la musica cosmica esce così dai suoi confini nazionali. Eno considera l’unico ritmo interessante del momento, insieme all’afrobeat di Fela Kuti e al funk di James Brown, il motorik dei Klaus Dinger ma si interessa soprattutto alla versione elettronica e asettica del beat messa in campo da Cluster e Harmonia. Il 4/4 preciso e cadenzato sembra, agli occhi di Eno, l’unica possibile alternativa al ritmo del rock’n’roll e degli altri generi della black music. L’esempio di Musik Von Harmonia e Zuckerzeit, con la relegazione in secondo piano della chitarra elettrica, sembra più lungimirante e innovativo rispetto a quello di Neu! e Neu! 2 nella prospettiva della creazione di una musica totalmente avulsa dalla tradizione rock esistente. Ma il mito del motorik come innovativo ritmo di matrice teutonica è incrinato dalla ricostruzione della sua preistoria e dall’individuazione delle sue radici, ben piantate nella cultura afroamericana.

Solitamente si tende ad insistere sull’ascendenza esercitata sulla variegata scena del krautrock dalla musica avanguardista di Karlheinz Stockhausen o dallo sperimentalismo estremo di George Maciunas. La scuola di Darmstadt e il festival di Wiesbaden hanno sicuramente ispirato i giovani fondatori delle prime band di rock tedesco ma non in maniera più marcata di certe realtà pop e rock. Quando si tratta di approfondire le radici angloamericane e popolari del genere teutonico ci si sofferma fondamentalmente sulla psichedelia e si considera i Pink Floyd come la principale fonte di ispirazione insieme ai Velvet Underground. In effetti, anche per quanto riguarda il motorik, pur non esercitando un ruolo paragonabile al gruppo di Reed e Cale, la band di Syd Barrett può vantare il beat ripetitivo di “Lucifer Sam” da The Piper at the Gates of Dawn del 1967. La psichedelia americana risponde con “Oscillations” dei  Silver Apples, dall’album omonimo del 1968, un coraggioso miscuglio di suoni futuristici e ritmica martellante. In anticipo sulla futura proposta dei Suicide, i Silver Apples non impiegano però le drum machine a differenza del gruppo coevo United States of America, digiuno a sua volta di proto-motorik.

Sempre in ambito psichedelico, uscite targate G.B. come “Love's Made a Fool of You” del Bobby Fuller Four del 1966 ed episodi made in U.S.A. come “Heroes & Villains” dei Beach Boys del 1967 rappresentano sporadici impieghi di ritmi squadrati in strutture pop. Se nessuna formazione di acid rock californiano sembra concorrere alla creazione del nuovo ritmo, nessun pezzo melodico risulta realmente determinante nella preistoria del motorik. Maggiormente significativi sembrano invece alcuni esperimenti messi in atto in un contesto più marcatamente blues e rock’n’roll: “On the Road Again” dei Canned Heat del 1968 e “L.A. Woman” dei Doors del 1971, “Back in U.S.S.R.” dei Beatles del 1968 e “Jump Into the Fire” di Harry Nilsson del 1971 se non etichettabili come proto-motorik anticipano o sposano di certo la tendenza emersa in Germania nello stesso periodo. A due anni di distanza dal pezzo beatlesiano di Paul McCartney, la Plastic Ono Band continua il discorso ritmico in maniera ancora più radicale e sperimentale e con “I Found Out” di John Lennon e “Why” di Yoko Ono realizza due brani preveggenti. Ringo Starr, batterista in entrambi i pezzi, dimostra un’incredibile modernità oltre alla consueta precisione.

Sul versante hard, “Summertime Blues” dei Blue Cheer del 1968 e “Paranoid” dei Black Sabbath del 1970 costituiscono una controparte perfetta agli episodi proto-punk di Stooges e T. Rex: incarnano significativi tentativi di semplificazione del ritmo senza configurarsi come esempi conclamati di motorik. Caso a parte meritano gli Hawkwind: tra le band anglofone più influenzate in presa diretta dalla musica tedesca, cercano a più riprese di inglobare il motorik nel loro space-rock. Ma se gli Hawkwind palesano in modo esplicito la loro ascendenza teutonica in fatto ritmico, nessuna band tedesca annovera band angloamericane tra le fonti di ispirazione del motorik, a parte il caso emblematico dei Velvet Underground. Nonostante la ragguardevole quantità di episodi di proto-motorik in qualsiasi sottogenere del rock del periodo, nelle parole dei musicisti tedeschi sembra che il nuovo ritmo sia un fatto totalmente inedito e marcatamente teutonico. Eppure, accanto all’innegabile riferimento a Moe Tucker, bisognerebbe aggiungere almeno il caso isolato e anticipatore dei Monks, band di origine americana ma attiva in Germania negli anni ‘60, firmataria nel 1966 del disco Black Monk Time, ricco di proto-motorik.

Se nel rock e nel pop si contano, solo tra la fine degli anni ‘60 e l’inizio degli anni ‘70, episodi di ritmi precursori o affini al motorik, nell’ambito della black music si trova un almeno un caso precedente alla psichedelia: “Let's Twist Again” di Chubby Checker del 1961 di fatto può vantare già un ritmo elementare e monotono. Il brano simbolo della moda passeggera del twist prelude alle ritmiche quadrate dell’r’n’b “Nobody But Me” degli Human Beinz del 1967 e del soul “All I Want” delle Supremes del 1972. Nel corso dei decenni i musicisti di colore hanno dimostrato di riuscire ad incorporare le innovazioni tecniche e compositive nella loro musica con più facilità rispetto ai colleghi bianchi. E infatti nel 1971, Sly & the Family Stone danno alle stampe There's a Riot Goin' On: pur non facendo ricorso al motorik, per la prima volta un album funk si giova delle drum machine, nello stesso anno dei Can e tre anni prima di Cluster e Harmonia. La musica nera non solo può rivendicare la primogenitura del motorik, come semplificazione del diddley beat, ma dimostra di riuscire a fagocitare la stranezza ritmica e a digerire la rivoluzione tecnologica, traghettando la matrice africana nella disco music e coniugando l’elettronica al tribalismo.

Per quanto riguarda l’utilizzo di drum machine in sede sperimentale due album inglesi del 1973 ricoprono una certa importanza: The Two Sides Of Tony (T.S.) McPhee di Tony McPhee e Journey dei Kingdom Come di Arthur Brown. Il disco del cantante dei Groundhogs, diviso a metà tra innovazione e tradizione, sul lato consacrato alla sperimentazione indugia in una lunga traccia, “The Hunt”, composta da paesaggi sonori claustrofobici tratteggiati con synth e drum machine. L’album dell’ex leader dei Crazy World vanta invece il record di primo LP interamente sorretto da ritmiche elettroniche ed è maggiormente ancorato alla forma canzone. I due esperimenti, per quanto ambiziosi e lungimiranti, non sono premiati da brani all’altezza della situazione ma palesano affinità ritmiche con i ben più rilevanti esempi tedeschi di motorik. Paradossalmente sembra maggiormente a fuoco l’impiego di drum machine e beat monotono in un album di ascendenza country-blues come Naturally dell’americano J.J. Cale. Il capofila del tulsa sound, nel contesto più largo del roots rock dominato dal diddley beat dei Creedence e dall’hambone degli ZZ Top, utilizza in modo efficace e credibile il semplice e ripetitivo battito della drum machine.

La definizione di Dinger del motorik come apache beat apre però ad una seconda ricostruzione dell’origine del ritmo dei Neu! rispetto all’ipotesi del diddley beat denaturato. L’espressione allude al brano degli Shadows nella versione di Jørgen Ingmann. L’interpretazione del chitarrista danese vede, all’inizio del pezzo, una semplificazione del ritmo tenuto da Cliff Richard su un tamburello cinese. La trovata degli Shadows di imitare la ritmica di una danza degli indiani d’America viene destrutturata nel brano di Ingmann con un intervento percussivo ripetitivo, corredato da suoni elettronici. L’idea di assorbire l’influenza della musica pellerossa nel rock è d’altra parte una risposta a certi brani di Link Wray come “Comanche” del 1959, caratterizzati dalla ritmica indiana. In questo senso, il chitarrista di origine Shawnee realizza le prove più premonitrici e radicali con “Jack the Ripper” del 1961 e “Genocide” del 1969. Il beat scarno e metronomico dei due strumentali nel primo caso sembra sorreggere una sorta di danza della guerra, nel secondo una specie di canto funebre. Se “Jack the Ripper” anticipa la pulsazione motorik dell’electro-rockabilly dei Suicide, “Genocide” precorre l’unico episodio chitarristico di Zuckerzeit: “James”.

Mentre Musik Von Harmonia degli Harmonia sfoggia brani dilatati, ancora memori della prima fase di carriera dei Cluster e dei Neu!, Zuckerzeit, uscito a nome Cluster ma con Rother come produttore e collaboratore, vede pezzi più compatti e concisi. Nel corso del 1974, Eno considera gli Harmonia la band più importante al mondo e Zuckerzeit il suo disco preferito: crede che una musica fortemente sintetica, retta da synth e drum machine, sia l’unica via per uscire dalla tradizione afroamericana del rock’n’roll, genere a suo avviso senza possibili sbocchi creativi. I brevi strumentali di Zuckerzeit, così precisi ed evocativi, in realtà hanno dei punti di contatto con la più nobile porzione del rock’n’roll classico: gli strumentali di Link Wray. “James”, l’unica traccia chitarristica del capolavoro dei Cluster, sembra infatti opera dell’ingegno del musicista indiano ma, posta in un album per il resto interamente consacrato a sintetizzatori e beat elettronici, pare annunciare la fine della chitarra elettrica in sede di sperimentazione. Peraltro il legame tra l’elettronica strumentale del periodo e la musica surf è testimoniato dalla scelta degli Hot Butter di incidere “Apache” e altri successi del periodo di transizione tra rock’n’roll e beat.

Ad inizio anni ‘60, in California, la passione per il surf e le feste in spiaggia si affianca alla mania per le hot rods, le vecchie macchine degli anni’30, e alla fascinazione per i missili della corsa allo spazio. Ad inizio anni ‘70, in Germania, l’interesse per la ricerca elettronica e la disumanizzazione tecnologica si concilia con l’esaltazione dell’immaginario automobilistico, tra i coni segnaletici delle copertine di Kraftwerk e Kraftwerk II e l’ode all’autostrada di Autobahn. Dal punto di vista musicale, pur in modo nascosto e strisciante, le band più sintetiche della scena tedesca si ricollegano ai brevi strumentali per chitarra della fine degli anni 50 e degli inizi degli anni ‘60. Se i Kraftwerk scimmiottano “Fun Fun Fun” nel loro brano manifesto, i Cluster tratteggiano un’atmosfera degna di Link Wray nel brano meno noto di Zuckerzeit. Ma il legame con il rocker Shawnee è ancora più forte: mentre i Kraftwerk procedono in maniera determinata sulla via della robotizzazione, i Cluster, pur ponendo in rilievo synth e drum machine, conservano caratteristiche umane, riecheggiano la definizione di Dinger del motorik come di un battito cardiaco e la tendenza di Wray a creare strumentali simili a canti di guerra ed elegie funebri.

Eppure i Cluster non solo ricorrono in modo determinante alle drum machine ma arrivano a costruire un brano come “Rotor” su un beat elettronico molto velocizzato. La trovata, seminale per il successivo sviluppo della musica elettronica da ballo, ha un precedente diretto in una porzione della lunga e sperimentale “Peking O” dei Can da Tago Mago del 1971. Mentre Liebezeit si confronta con un ritmo parossistico ed estremista in un brano dilatato e improvvisato, Moebius e Roedelius riescono a condensare in poco più di due minuti una struttura serrata e coesa talmente ipnotica da suggerire l’immagine della spirale in movimento. Il motorik compie quindi con “Rotor” un ulteriore passo avanti grazie alla velocità hardcore del beat. Negli anni appena precedenti alla pubblicazione di Zuckerzeit, mentre J.J. Cale utilizza la drum machine come semplice sostituta della batteria in “Call Me the Breeze”, i Can con “Spoon” e Sly & the Family Stone con “Family Affair” realizzano esempi importanti di incorporazione creativa di pattern ritmici sintetici nella forma canzone. Nel 1975 però Eno, cesellando brani cantati sorretti da synth e drum machine di Another Green World, guardano più ai Cluster che agli altri luminosi esempi.

Nello stesso anno Eno, nella sua parte di produzione maggiormente sperimentale, rinuncia alla chitarra elettrica, protagonista della collaborazione con Robert Fripp No Pussyfooting del 1973, per dedicarsi alle atmosfere ariose e suggestive di Discreet Music. Questa tappa evolutiva della ricerca di Eno getta le basi per l’ambient music e convince gli stessi Moebius e Roedelius ad abbandonare la compattezza e la brevità di Zuckerzeit per fare ritorno, almeno in parte, a caratteristiche della prima produzione della band. L’album dei Cluster, affiancato dal maggiormente eterogeneo e divagato Musik Von Harmonia, resta quindi un unicum, tanto determinante quanto presto accantonato. Intanto a New York proprio nel 1975 un altro duo, composto Alan Vega e Martin Rev effettua la svolta della propria carriera. Influenzati dal rockabilly e dal doo wop come dal free jazz e dall’avanguardia, i Suicide non riescono a trovare la loro cifra stilistica fino a quando decidono di adottare l’impiego di una drum machine. Privi di chitarre, Vega e Rev sostengono voce e tastiere con un beat elettronico, talvolta assimilabile al motorik, in un inedito ibrido tra krautrock e rockabilly, memore tanto di Link Wray quanto dei Cluster.

Nonostante da metà anni ‘70 si sia imposto il concetto secondo il quale il motorik sarebbe una ritmica squisitamente tedesca, unica alternativa al beat del rock’n’roll, una ricostruzione attenta delle influenze sull’arte percussiva dei batteristi teutonici dimostra una situazione più complessa. Di certo il nuovo ritmo in 4/4 è maturato in Germania tra il 1968 e il 1974 ma si è andato strutturando grazie ad un paio di direttive fondamentali, al netto di casi sporadici in ambito pop-rock anglofono. Sul motorik ha così influito il diddley beat semplificato da Moe Tucker dei Velvet Underground, che partendo da Bo Diddley e Charlie Watts ha creato veri e propri esempi di proto-motorik alla lunga debitori dell’hambone boogie di John Lee Hooker e della musica africana di Babatunde Olatunji. Ma il motorik viene chiamato da Dinger apache beat in onore della lungimirante rilettura di “Apache” di Jørgen Ingmann, filiazione diretta della proposta degli Shadows e indiretta del materiale di Link Wray. Bo Diddley e Link Wray, oltre ad aver sperimentato per primi distorsione ed echo, riverbero e tremolo risultano responsabili di due ritmiche differenti, il celebre diddley beat e lo sconosciuto wray beat, determinanti nella creazione del motorik tedesco.

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